2.9 El Altar Mayor1

Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 117-120.

Gobernando la Nueva España el virrey marqués de Mancera se construyó el altar mayor o Sagrario "cuyas columnas, afirma el virrey en la instrucción dada a su sucesor, son de material semejante en esplendor y permanencia al alabastro (del mármol llamado tecali) y me atrevo a creer que puede competir con cualquiera de los que en Italia tienen opinión."2

Conservase en el Archivo General la escritura de concierto para la fábrica del altar mayor hecha con Antonio Maldonado, maestro de arquitectura y ensamblador, como principal, y Juan Montero y Pedro Maldonado, maestros de dicho arte, como sus fiadores. Todo el altar sería de talla rica; constaría de dos cuerpos principales con sus medias naranjas, sobrepuestas, y una linternilla coronándolo todo. Abajo habría cuatro cuerpos laterales con sus respectivas cúpulas y en toda la obra se repartirían esculturas en la forma que sigue: en el primer cuerpo doce estatuas de los apóstoles, o los que se eligieren, y sobre los cuatro cimborrios los evangelistas; el interior de la media naranja baja como gloria con serafines y en el medio Dios Padre o el Espíritu Santo. Sobre los macizos de la sotabanca del segundo cuerpo, ocho ángeles o los santos que se designasen, y en el centro la Asunción de la Virgen, patrona del templo; finalmente, sobre la linternilla, para que se viese de cualquier sitio de la iglesia, San Miguel. Naturalmente se especifican los materiales con que debía ser construí da cada parte de la obra; se exige estabilidad y solidez y se prescribe la excelencia de las Esculturas.

 El virrey, de acuerdo con sus consejeros, había dispuesto que el altar mayor se colocase en el sitio en que fue construido, es decir, un tramo más al norte del crucero, no precisamente debajo del cimborrio sino ligeramente más hacia el ábside. Con tal motivo surgió una discusión que motivó mucho gasto de papel y de esfuerzos que hubieran podido ser mejor empleados. En efecto, desde entonces se discutió la conveniencia a cambiar de sitio el coro trasladándolo hacia la parte norte del templo y dejando el altar mayor en el crucero, precisamente abajo del cimborrio. Un voluminoso expediente se guarda acerca de dicho asunto en el Archivo General de la Nación y algunos documentos relativos al mismo tema en el archivo de la Catedral.

 Todos los inconvenientes y todas las ventajas fueron pesados minuciosamente; hasta se discutió sobre las corrientes de aire que se formaban en el crucero, que eran un inconveniente para que el altar mayor existiese allí. Los maestros de arquitectura fueron convocados para dictaminar y todos estuvieron de acuerdo en que no había ningún obstáculo en colocar el altar mayor de bajo del cimborrio y aun en pasar el coro al lado del norte en dicho altar mayor y el altar de los Reyes. Así las cosas, cuando parecía que esta nueva disposición iba a ser la adoptada, en vista de tantos documentos favorables, el Cabildo de la Catedral decidió que pasase el asunto al maestro de ceremonias, ordenando que él dijese si había inconveniente en adoptar la nueva disposición. El maestro de ceremonias echa por tierra todo lo que se había elaborado antes. En su dictamen, que reproducimos en el Apéndice, se alegan razones que para aquella época eran de importancia capital: en primer lugar, en todas las catedrales españolas el coro se encuentra en el mismo sitio en que se había establecido en México. Podrá o no destruir el aspecto arquitectónico del edificio, pero la liturgia española exige que el coro ocupe ese espacio de la nave mayor. No puede ser trasladado al lado del norte ni suprimido el pasillo que se llama crujía, porque hay ceremonias en el culto católico que exigen que los canónigos algunas veces se dirijan en forma procesional desde el coro al altar mayor y viceversa, para mayor decoro y suntuosidad del culto, cosa que no podría obtenerse si el coro se encontrase inmediato al altar mayor del lado del norte. Las razones del maestro de ceremonias fueron contundentes y nadie se atrevió a oponerse a que el altar mayor fuese construido como se había proyectado, según el contrato que hemos estudiado. Construyóse pues y fue estrenado el 15 de agosto de 1673.

No conservamos de este primitivo altar sino los datos que de su contrato se obtienen. Dada la época en que fue edificado, suponemos que sería una estructura de estilo barroco exuberante con sus columnas de mármol, exactamente como el ciprés que se ve en la capilla del Rosario, en Puebla, que ostenta también las mismas columnas de jaspe; ornamentación barroca a base de columnas salomónicas con esculturas de madera estofada. En la parte baja, como hemos visto, había cuatro nichos descubiertos, con cúpulas pequeñas y al centro una mayor con las estatuas que en el contrato se manifiestan.

Este altar mayor duró largos años; a principios del siglo XVIII, como puntualizamos al hablar del tesoro de la Catedral, se hicieron cuatro frontales de plata para u adorno.

Pasó el tiempo, transcurrieron los años y con ellos el cambio de gusto en lo que se refiere al arte: el ciprés que había parecido magnifico en el siglo XVII, pareció pobre en la siguiente centuria. La obra del altar de los Reyes que se había desarrollado a partir de 1718, encomendado a un artista de primer orden que había trabajado para la catedral de Sevilla, Jerónimo de Balbás, influyó sobre toda la construcción que se hacía en el interior del templo y así el viejo ciprés fue destruí do para levantar otro en el nuevo estilo. El mismo artífice Jerónimo de Balbás fue quien 10 elaboró, pero aprovece indudablemente parte del antiguo ciprés, pues dejó las columnas de jaspe como puede verse en las litografías que nos enseñan cómo era este segundo altar. En vez de las columnas salomónicas del estilo barroco, Balbás talla estípites; a las cornisas cerradas del estilo anterior, el sevillano sustituye cornisas quebradas de perfiles rotos que suben, bajan, alteran completamente la estructura. Es de presumirse que los cuatro cimborrios angulares del presbiterio anterior desaparecieron para dejar sólo un gran espacio en que fue colocado el gran tabernáculo de plata que regaló al templo el señor arzobispo Bizarrón y Eguiarreta. Las esculturas tenían la misma advocación que las del altar mayor anterior y en el segundo cuerpo podía verse la imagen de la Asunción, en talla policromada, sobre un grupo de nubes. El segundo cuerpo disminuye considerablemente con relación al primero y el tercero todavía es más angosto. Quizás debido a dicha forma se dio el nombre de ciprés a este altar. Tal designación no se usa sino en el siglo XVIII; en el anterior se empleaba invariablemente la de altar mayor; pero esta forma que realmente semeja la de uno de estos árboles que parecen símbolo de la melancolía en los cementerios, puede haber sido la causa del cambio de designación,  y como las palabras se hallan dotadas de vida que muchas veces sobrepasa los límites que en un principio tenían asignados, se dio en llamar ciprés a todo altar que estuviese aislado, aunque su forma fuese completamente distinta.

En 1783 el altar mayor se encontraba bastante deteriorado: Balbás no había tenido en cuenta la estabilidad de su obra y la había sobrecargado de estructuras; además, las columnas de jaspe eran extraordinariamente pesadas; entonces el Cabildo llamó a otro artífice para que dictaminara acerca de lo que debía de hacerse. El artífice fue Isidoro Vicente de Balbás, de quien poseemos escasas noticias: que hizo los retablos de la parroquia de Santa Prisca en Tasco, que presentó un proyecto para terminar la fachada de nuestra Catedral, y nada más. Yo supongo, dadas las fechas de estos trabajos y la semejanza de estilo con las obras del Jerónimo, que se trata de un hijo suyo que continuó en la Nueva España el desarrollo de la obra iniciada por el Padre. El dictamen de Isidoro Vicente de Balbás es bastante detallado e indica lo que debe hacerse para restaurar el ciprés; marca lo que sabe de la obra; indica que es necesario reparar los estípites y hasta detalles del aseo, bastante curiosos, se refiere, pues dice que el sistema de “sacudir” con un plumero es el que destruye muchas veces los detalles de la escultura.

Es indudable que los consejos de Balbás tuvieron éxito, pues la obra persistió durante mediados del siglo XIX. Podemos saber cómo era gracias a que su imagen nos ha sido conservada en litografías de la primera mitad de dicho siglo, una de Gualdi que reproducimos en este libro y otra que da más detalles, en que se ve el solemne acto de la coronación del emperador Iturbide.

 Mas no cabe duda de que, para mediados del siglo XIX, este ciprés se había deteriorado mucho. Además, su estilo no se hallaba de acuerdo con el que imperaba en la época. El arte académico había invadido todos los espíritus; muchas capillas de la Catedral habían visto perder sus viejos retablos barrocos o churriguerescos para que los sustituyeran altares de estilo neoclásico, de madera o estuco, que imitaban mármol, con filetes dorados con oro de mala calidad: había que volver a la belleza clásica; los retablos churriguerescos desde principios del siglo habían sido llamados "montones de leña dorada", lo cual era motivo para que el Cabildo de la Catedral desease hermosear su templo con un nuevo ciprés. Florecía a la sazón en México un distinguidísimo arquitecto español que dejó buena parte de su obra en nuestro país, don Lorenzo de la Hidalga. Nadie mejor que él para construir un nuevo ciprés. Como no había dinero para tal obra, que importaba muchos miles de pesos, el Cabildo determinó fundir la imagen de la Asunción de Nuestra Señora hecha de oro y esmaltes, así como la gran lámpara de plata que colgaba frente al altar de los Reyes. No era fácil en aquella época comprender el despropósito y el crimen de leso arte que entrañaba tal medida. Porque una joya como la imagen de la Asunción, patrona del templo, hecha especialmente para él, el año de 1610, en una forma insuperable, era algo que debería haberse respetado. La lámpara, de fábrica muy posterior, no tenía el mérito de la imagen, pero de todas maneras era algo extraordinario por su magnitud, por su riqueza, por su grandiosidad excepcional: desaparecieron ambas joyas y el ciprés de Balbás, que en sí mismo era otra joya, para dar lugar a una de las obras más desafortunadas que han existido en nuestro templo. No dejamos de pensar que si dichas alhajas hubiesen sido conservadas en esa época, habrían desaparecido cuando desapareció el tesoro del templo, eso es indudable; no gozaríamos hoy de su contemplación, mas ¡siquiera se hubiese dejado el ciprés antiguo, que en sí mismo era otra joya y que sí podía haber subsistido como subsiste el altar-de los Reyes¡ Sea como fuere, el 8 de abril de 1847 don Lorenzo de la Hidalga comenzó la obra del ciprés y la concluyó tres años más tarde, con un costo de setenta y dos mil pesos.

 Es interesante, ya que esta obra pasó a ser un recuerdo histórico, que demos detalles acerca de ella. La parte de cantería estuvo a cargo de Miguel López3; como oficial trabajaba don Pablo González. Las mesas de los altares estaban talladas en la piedra que llamamos chiluca y el ciprés en cantería. Constaba de dos cuerpos circulares mucho menor en diámetro el segundo que el primero, lo cual lo afeaba demasiado. El cuerpo bajo constaba de una escalinata con pedestales en que se veía ocho estatuas: San Pedro, San Pablo, San José, San Juan Bautista, Santiago el Mayor, San Felipe de Jesús, San Hipólito y San Casiano. Sobre la escalinata se desplantaba un basamento de plano circular con resaltos que corresponden a las estatuas y en esos resaltos columnas que sostienen el segundo cuerpo. Dentro del primer cuerpo se veía una estructura formada de cuatro pilastras con arcos que seguían el per- fil curvilíneo. Tal estructura constituyó el error más grave de este ciprés, pues si se hubiesen dejado simplemente las columnas, hubiese presentado un aspecto de airosidad y elegancia que la pesada estructura interior le quitaba por completo. Sobre las columnas existía un pesado entablamiento y sobre él un ático, también pesado, con otras ocho estatuas que figuraban a Santo Domingo de Guzmán, San Francisco de Asís, San Agustín, San Bernardo, San Cayetano, San Felipe de Neri, San Camilo de Lelis y San Ignacio de Loyola. Las esculturas eran completamente fuera de escala, pues parecían de tamaño mayor que las del cuerpo inferior. El segundo cuerpo descansaba sobre el ático con un pesado basamento sobre el cual se erguían cuatro pilastras que sostienen arcos y, coronándolo todo, como derramándose sobre la estructura, un grupo de la Asunción de Nuestra Señora que fue obra del escultor don José María Moreno. Las esculturas fueron trabajadas por don Francisco Terrazas.

A esta pesada estructura hecha de material inferior, pues simplemente era estuco y escayola, se le agregaron todavía cuatro ángeles descansando en grupos de nubes, ejecutados por el mismo don José María Miranda y pagados a mil pesos cada uno por don Francisco Ontiveros, a quien se llama el último bienhechor de la Catedral. Ya hemos dicho que uno de sus innumerables servicios fue destruir las rejas de tapincerán de las capillas y sustituirlas por miserables rejas de hierro emplomadas. Así fue el beneficio que hizo a este altar: hacerlo más pesado, agregando cuatro ángeles sobre cúmulos de nubes que se encontraban a la altura de la mano, cosa que ningún artífice colonial se hubiera atrevido a hacer.

El altar fue estrenado el 15 de agosto de 1850.
Con motivo de la restauración del templo el altar ha sido demolido, lo que ha provocado censuras por parte de personas que desearían conservarlo por razones que no son ni artísticas ni históricas. Es indudable que la Catedral como cualquier iglesia, debe conservar sus creaciones, aunque sean producto de diversas épocas: no existe quizás, sino excepcionalmente, templo que aparezca con una homogeneidad tal que pueda decirse que sus elementos todos fueron construidos en un momento histórico. Pero, si hemos lamentado que se destruyera el altar de Balbás para ser sustituí do por el de De la Hidalga, no podemos hacer la misma observación cuando tratamos de la destrucción de este último altar, porque, aunque fuera distinto en espíritu y en estilo al resto del edificio, si su mérito pudiera equipararse a cualquiera de las obras existentes podría justificarse y aun pedirse su conservación. Tal es por ejemplo el caso del ciprés de la catedral de Puebla, concluido algunos años antes de que fuese empezado el de México; su idea, sus materiales, su ejecución ofrecen tantas cualidades, que sería un verdadero crimen destruido. Pero si el ciprés de México puede ser sustituido por una obra que armonice con la sencillez de la estructura renacentista y que, dentro de su humildad, permita que pueda gozarse de la amplitud de las naves y del crucero, parece muy justificado, ya que con su desaparición no se pierde nada, sustituirlo por otra obra, no que pretenda ser mejor, sino simplemente menos defectuosa.

1 Toussaint, La Catedral de México, Porrúa, México, 1973, págs. 117-120.
2 Instrucciones de los virreyes a sus sucesores, México, 1867. pág. 288.
3 Más tarde fue coronel del Batallón de Zapadores de Guardia Nacional y murió defendiendo a la Patria contra los ejércitos franceses en la acción de San Lorenzo, a inmediaciones de Puebla, el día 8 de mayo de 1863. Marroqui, III. pág. 90.